اکسپرسیونیسم انتزاعی | آکادمی

اکسپرسیونیسم انتزاعی | آکادمی

هیجان نمایی انتزاعی یا اکسپرسیونیسم آبستره Abstract Expressionism

در تبارشناسی “اکسپرسیونیسم انتزاعی” ، سه پدیده مهم که منبع

الهام هنرمندان در شکل دهی این این جنبش بودند، قابل تشخیص

هستند.

            نخست “عالم اسطوره ای” ، که بسیاری هنرمندان مدرنیسم

             به ویژه سورئالیست ها را تحت تاثیر قرار داده بود.

            دوم “اتوماتیزم” یا عنصر ناخودآگاه ، که تا حدی ریشه در

             دادائیسم و تاکید آن بر شانس و اتفاق بود.

             سوم ” نقاشی دیواری” ، که بدون شک میراث نقاشان انقلاب

             مکزیک بود و دست کم به خاطر جلوه های ماندگارش بسیار مورد

             توجه نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی قرار داشت.

اسطوره در اکسپرسیونیسم انتزاعی

با همه ی اهمیتی که سه عامل مذکور در واکاوی این جنبش داشته اند،

باید اذعان کرد که اکسپرسیونیسم انتزاعی به همان اندازه که در پدیده

هایی مشترک ریشه داشت، بر تجربه های فردی یکایک هنرمندانش نیز

متکی بود.

در بین دو دوره حاکمیت نقاشی “واقع گرای اجتماعی” و سپس نقاشی

“اکسپرسیونیسم انتزاعی” در امریکا، یک مقطع کوتاه ، قریب یک دهه،

شاهد گرایش فزاینده هنرمندان پیشرو به اساطیر و مفاهیم کهن و ازلی

هستیم. تقریبا تمامی چهره هایی که بعدها حلقه مرکزی جنبش

اکسپرسیونیسم انتزاعی را شکل دادند ، در نیمه نخست دهه ی ۱۹۴۰

بسیار معطوف به اسطوره ها و پندارهای مرتبط با آن بودند.

هنر مدرنیستی در این مقطع ، مرسوم به دوره “اسطوره سازان” ، در

ورطه ای بین رئالیسم پیکرنمای دهه ی ۳۰ و انتزاع کامل اواخر دهه ی ۴۰

و پس از آن به سر می برد. ویژگی بارز این دوره تلاش برای بازیابی

سنت های مدرنیست های اروپایی و در راس آن میراث نقاشان

اکسپرسیونیست و سورئالیست  بود.

آنچه که هنرمندان را شیفته ی باورهای اسطوره ای کهن می ساخت،

بیشتر جنبه ی ازلی و تراژیک آنها بود. آنان احساس می کردند که عالم

اسطوره کیفیتی عمیق به کارشان می بخشد که در هنر بازتولید شده ی

سیاسی و اجتماعی دهه ی ۱۹۳۰ یافت نمی شود.

در این دوره علاقه آشکاری به اسطوره های پیش ار تاریخ و جهان معنویت

پدیدار شد و کارهای هنرمندان را عمیقا تحت تاثیر قرار داد . پیش از این

نیز کارکرد اسطوره، در هنر آوانگارد، در تجربه های کوبیست ها و

سورئالیست ها مشاهده شده بود. توجه اولیه اسطوره سازان عموما

به اشکال بدوی و باستانی ، به خصوص جنبه های شکلی و تاثیرگذار

ماسک های آفریقایی معطوف بود. اما هنرمندان آبستره اکسپرسیونیست

امریکایی فراتر از این رفته و به شمایل سازی اشکال کهن در هنر پیش

کلمبیایی و هنر بدوی امریکایی نیز پرداختند.

آنچه که هنرمندان را شیفته ی باورهای اسطوره ای کهن می ساخت،

بیشتر جنبه ی ازلی و تراژیک آنها بود. آنان احساس می کردند که عالم

اسطوره کیفیتی عمیق به کارشان می بخشد که در هنر بازتولید شده ی

سیاسی و اجتماعی دهه ی ۱۹۳۰ یافت نمی شود.

“مارک روتکو”، “آدولف گوتلیب” و “بارنت نیومن” در بیانیه معروف خود ار

نوعی خویشاوندی معنوی با هنر بدوی و کهن به عنوان اقدامی فرا تاریخی

یاد کرده و تصریح می کنند” … ما طرفدار بیان ساده افکار پیچیده هستیم”.

مارک روتکو

“مارک روتکو” در آثار اویل دهه ۱۹۴۰ خود ، عناصری چون تکه های سرستون،

سفالینه و دیگر نقشمایه ها برگرفته از اساطیر کهن و هلنی را به کار

می گرفت. از جمله عناصر اسطوره های یونانی را در نقاشی سال ۱۹۴۴

خود با عنوان ” تیرسیاس” (Tiresias)  ملهم از تریلوژی ادیپوس سوفوکل،

ترکیب و بدین وسیله فقدان بصیرت به مفهوم داشتن بینایی ظاهری ، اما

کوری در برابر حقیقت را بیان کرد.

تیرسیاس اشاره به شخصیت کور اما دانایی است که با بصیرت حقایق را

می دید. این مفهوم به نوعی ترجیع بند سورئالیست ها بود و آنها بارها از

آن به عنوان استعاره ای از یک فرهنگ بحران زده در آثارشان استفاده کردند.

روتکو ترکیب عناصری این چنین برگرفته از تصویرسازی یونانی- رومی ،

مراسم و مناسک باستانی و حتی اساطیر آفریقایی- امریکایی را مکررا

در کارهایش تجربه کرده بود.

آدلف گوتلیب

آدلف گولیب نیز در کارهای دهه ی ۴۰ خود از نقش مایه های آشنای

سورئالیستی که به عالم اسطوره ها اشاره داشتند ، بسیار استفاده

می کرد. تصاویر ملهم از اسطوره ها در اثر او با عنوان ” بالماسکه”

( Masquerade) در سراسر سطح نقاشی و در چهارچوب ها یا قاب بندی

هایی جداگانه تصویر شده اند. این تصاویر شامل نمادهای باستانی ،

همانند مارپیچ و ماهی ، با طرح های صوری چشم و پیکره هستند.

دیدگاههای اسطوره بدین ترتیب توانستند منبع الهامی برای هنرمدان

اکسپرسیونیست انتزاعی باشد. در مقالات بعدی در مورد دو منبع دیگر موثر

بر اکسپرسیونیست انتزاعی توضیح داده خواهد شد.

رهیافت دیگر سورئالیست ها که همانند گرایش به عالم اسطوره ، الهام

بخش هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاع گرا شد، ” اتوماتیزم” به معنای

” خودانگیختگی” یا “تجربه ی مهار نشده” بود که میراث نقاشانی چون

” آرشیل گورکی”، ” خوان میرو” ، ” آندره ماسون” و ” روبرتو ماتا” به

شمار می رفت.

در اوخر دهه ی ۳۰ و نیمه ی نخست دهه ی ۴۰، نظریات روانشناختی

” کارل یونگ” ، توجه هنرمندان آوانگاردِ ( پیشرو) نیویورکی را به خود

مشغول می ساخت. آن ها تدریجا در می یافتند که برخی نقش مایه های

کهن و بدوی که هم در “اسطوره شناسی کلاسیک” و هم در “هنر قبیله ای

” رایج هستند، به شکلی در ناخودآگاه انسان نیز حضور دارند و بنابراین

از طریق روانکاوی تا حدی قابل ادراک و حصول هستند. تجربیات مبتنی

بر ” اتوماتیزم” ، در واقع آفرینش تصاویری خودبخودی هستند که حضور

قدرتمندی نیز در قاموس آنارشیسم داشتند.

از این منظر نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی در حقیقت تجربه های

خودجوش یا فی البداهه ای بودند که از دنیای ماشینی و شیوه ی تولید

منظم و مکانیکی آن فاصله می گرفتند.

سورئالیست های اروپایی ظاهرا تحت تاثیر نظریات روانکاوانه ی ” فروید”،

به اعمال ناخودآگاه و حرکات غیر ارادی در فرایند نقاشی دست می زدند.

آن ها در این فرایند ، در پی تحریک تصادفی ” تداعی معانی” (association)

  آزاد کردن پندارهای ناخودآگاه بودند. اما هنرمندان نیویورکی و به ویژه

” جکسن پولاک” و ” ویلم دکونینگ” ، شیفته ی جنبه ی کنشی و کیفیت

غریزی این روش نقاشی بودند. از نظر آنان ” اتوماتیزو” یعنی حرکت

ناخودآگاه دست و انتقال غیرارادی و کنترل نشده ی رنگ به روی بوم،

خواه به شیوه ی سنتی با استفاده از قلم مو ، همانند ” دکونینگ”

و خواه به شیوه ی پاشیدنی نظیر ” پولاک” .

نقاشی های کنشی ” پولاک” نیز در یک سیر مداوم اثرگذاری به صورت

رنگ پاشیدن و یا چکاندن به طور حسی و غریزی شکل می گرفتند. در

این فرایند بنا به اظهار خود هنرمند، هیچ گونه پیش طرح و یا فکر اولیه

به صورت طراحی یا ایده ای رنگی وجود ندارد و همه چیز در لحظه ی

تهاجم به روی بوم پدید می آید.

جکسن پولاک

شاید ” پولاک” بیش از همه ی هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی مجذوب

مفهوم ” اتوماتیزم” و نقاشی ناخودآگاه شده بود. او از سال ۱۹۳۷میلادی

درگیر اشکال مختلف روان درمانی بود که عموما برای رهایی از الکلی

بودنش صورت می گرفت. بدین منظور گاه در جلسات روانکاوی شرکت

جسته و طرح های سریع و غیرارادی اش را برای تجزیه و تحلیل روانپزشک

در اختیار وی می گذاشت. این طرح ها، درست مشابه رهیافت ” اتوماتیزم”

سورئالیست ها، به شیوه ی خود بخودی و کاملا اتفاقی و بی واسطه به

وجود می آمدند.

 

اتوماتیزم و اکسپرسیونیست انتزاعی

نقاشی های کنشی ” پولاک” نیز در یک سیر مداوم اثرگذاری به صورت

رنگ پاشیدن و یا چکاندن به طور حسی و غریزی شکل می گرفتند. در این

فرایند بنا به اظهار خود هنرمند، هیچ گونه پیش طرح و یا فکر اولیه به صورت

طراحی یا ایده ای رنگی وجود ندارد و همه چیز در لحظه ی تهاجم به روی

بوم پدید می آید.

با این حال ” پولاک” کار خود را اصلا تصادفی تلقی نمی کرد، چنان که در

مصاحبه ای به سال ۱۹۵۰ م. ، یعنی زمانی که در اوج این دوره به سر

می برد، بر کنترل و تسلطش به رنگ و بوم تاکید ورزیده و تصریح می دارد:

” …. من مطلقا بر اساس تصادف کار نمی کنم و وجود تصادف در روند

کارم را انکار می کنم”.

علاوه بر پولاک دیگر نقاشان ” کنشی” جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی

نیز هم چون ” فرانتز کلاین”، ” ویلهم دکونینگ” و ” سم فرانسیس” از

عنصر اتوماتیزم در کارشان استفاده می کردند.

همه ی آنها این شیوه ی نقاشی خودجوش، سریع و بی واسطه را عمیقا

اصیل و بازتاب انرژی بی پروای درون خویش می پنداشتند.

نقاشی دیواری و اکسپرسیونیسم انتزاعی

سومین رویکرد نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی ، توجه به نقاشی

دیواری بود که به نوعی میراث هنر انقلابی بشمار می رفت. تقریبا تمامی

هنرمندان این جنبش به درجات مختلف، گرایش چپ و سوسیالیستی

داشتند و طبیعی بود که از راهبرد هنری این گرایش سیاسی جانبداری

کنند. نقاشان انقلابی مکزیک، که در آن زمان در شرق و غرب امریکا مورد

احترام بودند، نقاشی دیواری را هنر توده ها تلقی کرده و آن را مصرانه

بر شکل متعارف ” نقاشی سه پایه ای” ترجیح می دادند. بنابراین تمایل

هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی به نقاشی دیواری در ظاهر به دلیل

محتوای اجتماعی و سوسیالیستی آن بود. اما واضح است که در هیچ

یک از بوم های آنان چنین محتوایی دریافت نمی شود. آثار آنان مطلقا

درون گرا است و به جای هرگونه اشاره ی متعهدانه به مسائل اجتماعی،

دغدغه های شخصی و درونی هنرمند را بیان می کند.

واقعیت این است که اکسپرسیونیست های انتزاع گرا و در راس آنها

” جکسون پولاک” بیشتر تحت تاثیر بزرگی و عظمت نقاشی های دیواری

و کیفیت تاثیرگذار و هیجان انگیز آنها قرار داشتند تا محتوای سوسیالیستی

شان. ” مارک روتکو” معتقد بود بیننده به هنگام مواجهه با تابلوهای بزرگ

به درون نقاشی می رود، در حالی که در مورد تابلوهای کوچک، در برابر

نقاشی قرار می گیرد.

به بیان دیگر نقاشی های بزرگ، مخاطب را به درون اثر فرا می خوانند و

درگیری عمیق تری را با او فراهم می سازند. ” روتکو” در بیانیه ی معروف

سه نقاش رنگ پرداز جنبش اظهار می دارد: ” …ما طرفدار تابلوی بزرگ

هستیم، چرا که تاثیری صریح و قاطع دارد. ما از اشکال تخت جانبداری

می کنیم زیرا توهم را نابود کرده و حقیقت را آشکار می سازند.”

در میان همه هنرمندان این جنبش، پولاک اشتیاق پرشورتری نسبت به

نقاشی دیواری از خود نشان می داد. وی در سال ۱۹۴۷ در آغاز دوره ی

مهم آثار انتزاعی اش، طی نامه ای به گالری ” گوگنهایم” ضمن توضیح

پروژه ی نقاشی نوین خود نظرش را این طور بیان می کند: ” …نقاشی

سه پایه ای رو به افول است و آینده هنر مدرن متعلق به تصاویر بزرگ

دیواری است.”

نقاشان انقلابی مکزیک، که در آن زمان در شرق و غرب امریکا مورد

احترام بودند، نقاشی دیواری را هنر توده ها تلقی کرده و آن را مصرانه

بر شکل متعارف ” نقاشی سه پایه ای” ترجیح می دادند. بنابراین تمایل

هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی به نقاشی دیواری در ظاهر به دلیل

محتوای اجتماعی و سوسیالیستی آن بود. اما واضح است که در هیچ

یک از بوم های آنان چنین محتوایی دریافت نمی شود. آثار آنان مطلقا

درون گرا است و به جای هرگونه اشاره ی متعهدانه به مسائل اجتماعی،

دغدغه های شخصی و درونی هنرمند را بیان می کند.

در همان سال موزه ی هنر مدرن نیویورک نمایشگاهی تاریخی با عنوان

” نقاشی های مقیاس بزرگ” برگزار می کند که در آن آثار همه ی

هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی بخصوص از منظر رویکردشان به

نقاشی دیواری به نمایش در می آید. مرور بر این آثار مشخص می کند

که وجه تمایز نقاشی دیواری از نقاشی سه پایه ای خیلی فراتر از پهناور

بودن نسبی آن است. برای این تمایز دو توضیح وجود دارد که یکی به

ماهیت این نوع از نقاشی اشارت دارد و دیگری به کیفیت ساختاری آن.

توضیح نخست را یکی از چهره ای نامدار نقاشی دیواری یعنی

“دیوید استروس” مطرح می کند. او بر جنبه ی یادمانی نقاشی دیواری

تاکید ورزده و قابلیت آن را تاثیرگذاری اجتماعی و مشارکت در مبارزات

توده ها خاطر نشان می سازد. در حالیکه نقاشی سه پایه ای ، از

دیدگاه وی شیئی است که نهایتا به خانه ی یک فرد متمول راه یافته

و زینت بخش دیوارهای آن می شود.

استدلال سیکه ایروس در مورد نقاشی دیواری مشابه تعبیر ” دیگو ریورا”

که آن را هنر ” پرولتاریا” می خواند ، بیش از آن که به مفهوم “نقاشی

چیست؟ ” توجه داشته باشد به مسئله ” نقاشی برای چیست؟”

معطوف است.

اما این برداشت قطعا می تواند ار خاستگاه سوسیالیستی آنها مبنی

بر نقاشی سیاسی-اجتماعی تفکیک شود؛ بدین مفهوم که نقاشی

کیفیت تاثیرگذار و هویتی یادمانی پیدا کرده، لیکن به جای طرح محتوایی

انتقادی- اجتماعی به بیان منویات شخصی و درونی هنرمند می پردازد.

این دقیقا همان چیزی بود که نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی در پی

آن بودند. نقاشی تاثیرگذار یادمانی بدون محتوای سوسیالیستی. واقعیت

این است که آنها به دنبال ماهیت نوینی از نقاشی دیواری بودن که به

بیان دغدغه های فرد می پرداخت، نه جامعه.

توضیح دوم در مورد ترویج نقاشی دیواری بر نقاشی سه پایه ای به

تمایلات نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی نسبت به آفرینش بافتی

یکنواخت روی سطح بوم مربوط می شود. ” کلمنت گرینبرگ” ویژگی

بارز نقاشی مدرن را ” وحدت شکلی” آن می داند که باعث استحاله ی

تصویر در بافت محض می شود. این کیفیت در آثار انتزاعی پولاک، روتکو،

نیومن، دکونینگ و مادرول تجلی یافت:

“…بافت محض، احساس محض، انباشتن واحدهای مشابه، همه ی

اینها گویی پاسخی به حساسیت های معاصرند. این کیفیت بصری،

تداعی گر این احساس است که در جامعه ی معاصر همه ی تمایزهای

سلسله مراتبی از بین رفته و هیچ حوزه یا نظامی ، برتری ذاتی بر

دیگری ندارد. بنابراین در بوم های اخیر نیز ساختار سلسله مراتبی انکار

شده و شالوده ای یکدست و وحدت یافته پدید آمده که در آن همه ی

نقاط تابلو از ارزش یکسان برخوردارند.”

نقاشی دیواری در پراکندگی موضوعات و گستردگی اجزای روایتی،

کیفیتی را ظاهر می ساخت که می توانست الهام بخش نقاشان

اکسپرسیونیست انتزاعی در آفرینش بوم های فراخ با شالوده ی

سراسری یا ” کل پوشانی” باشد. در حالی که بوم های کوچک و

متوسط که به روش سه پایه ای خلق شده اندبه دلیل ساختار سلسله

مراتبی و ترکیب مبتنی بر نقاط اصلی و فرعی، مرکزی و حاشیه ای

هرگز نمی توانست به آنچه آنان انسجام و یکپارچگی مدرنیستی

می خواندند، منتهی شود.

دانلود فایل مخصوص اکسپرسیونیسم انتزاعی | آکادمی



دیدگاهتان را بنویسید